Поколение отделяет Димитриса Пикьониса от Ариса Константинидиса, радикальных творцов, которые своими проектами и изданиями оставили след в греческой архитектуре ХХ века. Оба они пытались сократить дистанцию между архитектурой и традицией, хотя и в разные сроки. Старший из них, Пикьонис, верил не только в континуитет форм греческого искусства в веках, но и в их связь с Востоком. Младший, Константинидис, поддерживал возврат к абстрактным основам рациональной архитектурной традиции и осуждал важность иностранных моделей. Идеологические корни и направления этих двух значительных архитекторов все еще открыты для дискуссии и интерпретации.
ДИМИТРИОС ПИКЬОНИС
За пределами Греции интерес к личности и работе Димитриса Пикьониса (1887–1968) возник относительно недавно. Очевидно, мировое признание пришло к нему с публикацией его в высшей степени оригинальной работы — создание ландшафта вокруг Акрополя (1953–1957), которую впервые удостоил высокой оценки Льюис Мамфорд в своей книге The City in History (Город в истории) (1961), а затем японский архитектор Н. Кирокава (1963). Похвала последнего может относиться к тому, что Пикьонис с давних пор интересовался искусством Дальнего Востока и попытался сочетать его принципы и некоторые его формы в различных работах. И действительно, в автобиографических заметках (1958) он открыто заявил, что он «ориенталист» и в некоторых случаях утверждал, что отрицает (западный) абсолютный рационализм.
Его эффектный разрыв с архитектурным рационализмом официально датируется 1933 годом, когда он отрекся от чеканной рационалистической работы своей начальной школы в Афинах и сделал экспрессивные оговорки относительно целесообразности приближения, которое было сведено к функциональным параметрам и исключало из творения эмоции. Позже он часто употреблял афоризм: «Вы же не любите женщину за красоту ее внутренностей!»
Сейчас, спустя много времени, можно сказать, что эта позиция Пикьониса была воспринята как здоровая реакция на крайности модернизма 30-х годов; о нем также упоминали как о предвестнике любого сомнения в современной архитектуре, включая и недавнее направление постмодернизма. Таким образом, с годами воззрение Пикьониса заметно переместилось с пророческого предупреждения об идеологическом обеднении современной культуры (и архитектуры в частности) на ощутимое вторжение в область, нагруженную историей подобно Акрополю. На самом деле эти две позиции не так далеки друг от друга, ведь антиисторическое высокомерие современного движения в архитектуре должно быть сведено к той точке еще до вторжения так, чтобы эти позиции могли бы быть применены на таком почтенном историческом участке. Как мы увидим, Пикьонис уже намного раньше сделал оговорки относительно того, как функционирует искусство в нашем веке.
В кругах греческой интеллигенции авторитет Пикьониса оставался неизменным как до, так и после войны, хотя и являлся причиной некоторых сдвигов. Они, должно быть, связаны с изменениями в его личных взглядах, но в равной степени могут относиться и к общим изменениям в направлении части греческого общества. Например, авангардная позиция, которую Пикьонис занимал в довоенный период (как явствовало из его активного интереса к европейскому авангарду, а также из поддержки им каждого аналогичного греческого движения), была изменена им после войны и приняла заметный консервативный оттенок. Обратившись к последовательности некоторых важных событий в его карьере, мы видим, что с 1923–1925 годов, в своей первой работе Пикьонис на практике интересуется дизайном греческих домов, через десять лет он вместе со своей издательской группой выпускает авангардный журнал «Третий глаз» (1935–1937), а сразу же после этого (1938) он организовывает выставку популярного искусства, крайне провокационную для своего времени, так как она отменяла все границы между высокой и низкой культурой. По контрасту, в послевоенный период, характеризующийся заметным консерватизмом, Пикьонис был официально признан греческой церковью: ему были поручены некоторые виды работ, он был назначен президентом Общества по защите национального ландшафта и был избран в Греческую Академию (1966). Таким образом, ему дали возможность выполнять некоторые пробные работы, создать меры по охране окружающей среды, терпящей ущерб со стороны неконтролируемого экономического развития и провозгласить необходимость сохранения мифической основы для греческого ландшафта; это тем не менее также привело и к потере этих революционных идей.
Но такого плана сдвиг в его взглядах был относительно незначительным по сравнению с более частыми, глубокими и болезненными колебаниями, которые заставляли его постоянно сомневаться в правильности любого выбора, который он совершал. Каждый, кто хорошо знал Пикьониса, признает, что он был человеком заметных противоречий, что часто заставляло его теряться в лабиринте взаимно несовместимых мыслей и колебаться между альтернативными направлениями, когда был не в состоянии прийти к определенному выводу. Естественно, такое поведение создало некоторое смущение среди его аудитории — и даже более того. Так было, когда эта аудитория состояла из учеников в классе, которым показалось сложным понять смысл того, что он сказал им, или оценить то, почему он никогда не предлагал им готовых ответов, а обязывал их найти свой собственный путь. Таким образом, Пикьонис, используя метод, сходный с сократовским, был, вероятно, первым и единственным профессором в Афинской школе архитектуры (1925–1957), который обращался к совершенно свободной системе обучения, без регулярных серий лекций, поддерживая минимальную связь с официальным названием курса. Этот необычный процесс дополняла широко принятая точка зрения, что Пикьонис был эксцентричным отшельником, который заигрывал с мистицизмом и потерял контакт с практическими аспектами ежедневной жизни.
Итак, его преподавание способствовало созданию мифа о нем, хотя в то же время провоцировало реакции, которые продолжали себя подпитывать новыми слухами, так что его авторитет был поставлен под вопрос. Это неприятие может показаться непостижимым, если мы не берем в расчет тот факт, что принципы модернизма стали очевидным образом преобладать в послевоенной Греции. В результате Пикьонис выступал за все тенденции, оппозиционные модернизации страны, и те, которые настойчиво искали возврат к самодостаточной, интровертированной и допромышленной культуре.
Именно архитекторы больше всего сомневались в Пикьонисе, их аргументом было то, что он не был на самом деле архитектором — как раз это он сам о себе отмечал, говоря, что изначально он занимался рисованием и считал себя гораздо в большей степени художником, нежели архитектором. Это обострялось и его неправославной манерой работы над дизайном архитектурного проекта, в котором он предпочитал придавать вещам визуальное ощущение, а не следовать строгим архитектурным методам распределения пространства и объема. Другими словами, он пытался внести больше желанной атмосферы и ощущение окружающей природы, в которую войдет его творение, — нечто непостижимое в то время.
Недоверчивый климат, окружающий Пикьониса, и в дальнейшем усугублялся его формальными выборами с тех пор, как он настоял на постоянном соотнесении с формами, срисованными со всей ленты греческой истории, а также и с других восточных культур (как уже было упомянуто выше), из которых греческое искусство заимствовало некоторые элементы. Хотя формальная эклектика была в основном принята в Греции, но не как правило, такой поворот к азиатскому искусству не имел прецедента и, естественно, шокировал людей. Однако аргумент Пикьониса состоял в том, что все эти художественные традиции имели общие корни и в равной степени могут выражать правду, которую он искал. Более того, он указывал на то, что в архаическом искусстве — которое он всегда ценил выше классического — это отношение особенно явно с тех пор, когда художники использовали те же начальные обозначения выражения прежде, чем стали деградировать. В целом Пикьонис был единственным человеком, способным по достоинству оценить важность многочисленных влияний на греческое искусство и распознать их общий компонент — то, что он для себя назвал «узорами», — так же, как и важность сосуществования разных исторических периодов и культур в Греции. Его работа «Проблема изображения и пластики» (1950), написанная после поездки на остров богатого культурного прошлого Родос, свидетельствует об уникальности мировосприятия Пикьониса.
Скорее всего упреки в сторону Пикьониса были бы мягче или вообще отсутствовали, если бы к межвоенному периоду не возникла в греческой архитектуре крайне мощная неотрадиционалистская тенденция (гораздо в большей степени отмеченная после Второй мировой войны). Это, весьма несправедливо, было полностью вменено в вину Пикьонису на основании аргумента, что он некогда узаконил такое отклонение, проектируя серии домов под впечатлением греческой «народной» традиции. Конечно, это утверждение придало Пикьонису престиж, которым он в реальности не обладал. И все же таким образом все дилеммы, касающиеся тождественности греческой архитектуры, справедливо или нет, были отнесены к Пикьонису, который стал своего рода символом и остается им много лет спустя.
Так реальная деятельность Пикьониса затерялась за его изображением, что обычно и является поводом для конфронтации между его последователями и врагами. Хотя при таком положении дел нить потеряна. Ведь в результате Пикьонис, будучи амбивалентным, сомневаясь в каждом своем шаге, задавая вопросы и пытаясь возбудить критическую мысль у современников, чья цель — самообразование, должен иметь несколько особое признание. И никакого другого значения не было придано тому факту, что Пикьонис никогда не внедрял отдельного направления, но поддерживал каждого, который подавал признаки таланта, и никогда он не пытался создать «школу» или практические правила к исполнению. Странно звучит, но Пикьонис пал жертвой собственных личных качеств, и, таким образом, в эру вседозволенности он превратился в священный символ и воскрес из мертвых, чтобы сохраниться как мумия.
При таких обстоятельствах Пикьонис был удостоен многих почестей посмертно — пробные публикации его сочинений (1985), его архитектурного дизайна и картин (1994–1997), а также выставки, организованные в Греции и за рубежом (с 1978 г.), как знак нового интереса к его личности и работе едва ли дают более глубокую его интерпретацию. Итак, он остается для нас загадкой.
АРИС КОНСТАНТИНИДИС
Арис Константинидис был обладателем многих талантов и кроме своего основного занятия архитектурой увлекался также и фотографией, написанием и художественным оформлением книг и организацией выставок. Он был исключительным фотографом с метким глазом, который с большой чуткостью охватывал греческий ландшафт, традиционную архитектуру страны, современную городскую жизнь и, исчерпывающе, свою собственную архитектурную работу. Каждая из его многочисленных статей, издаваемых им в греческих и иностранных журналах, автоматически сопровождалась его собственными фотографиями. Они всегда обладали остротой, с сильно отмеченными границами света и тени. В особенности когда он фотографировал собственную архитектурную работу, он всегда выбирал фронтальные виды с хорошо изученными формами, что всегда приводило к эффекту, подобному в абстрактной картине. Его методическое приближение к фотографии свидетельствовало о редкой логичности, с которой он сочетал сбалансированную композицию форм и настрой спокойного лиризма.
Такие же точно характеристики могут быть отмечены и в любой другой деятельности, которую он внедрял. Вызывающий рационализм и абстрактный оттенок его фотографического искусства имеют себе эквивалент, например, в чистоте разбивки его архитектурных работ, а также и в стиле, в котором он их рисовал, всегда одинаковом — быстрые, резкие линии, которые обеспечивали всей необходимой информацией без каких-либо излишеств или уступок мягкости или живописности. То же касается и многих его текстов, большинство из которых состоят из острых атак против всего, что сделано неправильно, или полемических обоснований собственных взглядов — всегда по отношению к архитектуре. Его сочинения откровенно спонтанны: они разливаются, запыхавшиеся, полные отступлений, без какой-либо попытки к приукрашиванию. Это напоминает некую романтическую вспышку, а содержание — хорошо обработанную смесь рационализма и эмоций. На самом деле, он часто цитировал предписание Соломоса: «с благоразумием, но и с мечтой».
Так, во всех видах его деятельности есть эмоциональный заряд чувствительной индивидуальности, вечный бунтовщик в пределах своего социального окружения, который презрительно или даже грубо реагирует на любой шаблонный взгляд (вредный — по его мнению) и в то же время на личном уровне глубоко страдает.
Только то, насколько он был чувствителен на самом деле и как сильно расстраивало его существование несправедливости и убожества, ярко выражается в его богатых дневниках, которые он издавал в 1992 году («Архитектура архитектуры и Опыты и События»).
В своем роде, Константинидис так и не пришел к компромиссу со своей эпохой, ни со способами, которыми люди вокруг него вели дела без каких-либо, как он думал, моральных ограничений. У него не было никакого желания подчиняться многим аспектам установленного профессионального поведения в послевоенной Греции, и он часто принимал роль одинокого бунтовщика и еретика. Так, он предпочитал потерять преимущества и полномочия скорее, чем уступить там, где он считал себя правым. У него было много конфликтов с разными власть имущими лицами, которые пытались помешать его работе. Его убеждения были для него не просто личными взглядами, но обладали силой непреложных правил, управляющих моральным порядком. Эти правила проложили путь мысли и поведения, основанных на правде и совести, добродетелях, относящихся к кодексу ценностей, который мог бы обхватить любой вид деятельности, от повседневной жизни до художественного творения.
Его взгляды относительно того, что правильно, четкие и зачастую крайние, отражают его неуступчивый характер, так как он старался не только сохранить собственные личные принципы, но и способствовать созданию архитектуры в своей стране, что было «правильным» и «правдивым».
Они близко подходят к тому, что называется догмой и что было в своем роде желанным в период совместных поисков и становления архитектуры в Греции. Его позиция основывалась на существовании ядра «вечных ценностей», которые связывают древнюю и современную Грецию сквозь века. Согласно Константинидису, неизменное пребывание человека в этом географическом регионе, в одинаковых климатических условиях, означало, что современный человек имеет те же «основные потребности», таким образом и рассматривает жилищное строительство — а при расширении каждую форму архитектуры — как и его предшественники.
Разница между Константинидисом и многими другими этноцентричными поклонниками прошлого, которые появились за последние два века, заключается в том, что он настаивал на том, что лачуга беженца концептуально повторяет древний дворец эпохи Гомера. Он также наслаждался корпусами греческих каяков и считал, что через постоянное повторение они приобрели совершенную форму. С небольшим преувеличением он верил, что решения всегда крылись в традиции. Таким образом, его «принципами» были всегда абстрактные законы для производства форм скорее, чем формы сами ради себя.
Самым лучшим известным применением этой логики была конструкционная система, которая повторяла прямоугольную сетку с пунктами на прямоугольных промежутках, перекрытых брусьями, а пространства между пунктами были заполнены камнем или кирпичом. Эта система прекрасно подошла к конструкции бетонной рамы — основной метод строительства в послевоенной Греции — что было практично, дешево и гибко. Так, Константинидис занимался разработкой теоретической основы и совершенствовал эстетику чего-то, что было уже везде применено эмпирически.
Однако прежде чем прийти к этим простым правилам, был необходим терпеливый, но мучительный поиск правды в архитектуре. В самом первом его опубликованном тексте, гимне анонимной архитектуре и простому фольклору деревни в противоположность декадентской жизни современного города (Два сельских жителя с Миконоса и немного общих мыслей по этому поводу, 1974), Константинидис задает вопрос, который был для него решающим: как мы можем научиться мудрости у этих вечных тружеников земли и избежать обманчивого очарования города? В его следующей книге, основанной на методическом изучении старых домов (Старые дома Афин, 1950), Константинидис открыл «потерянную» архитектуру с внутренними дворами (патио), которые были в Афинах до того, как город заполнился иностранным неоклассическим стилем, следуя установлению Греческого государства. Этот дом представлял собой развитие античного греческого дома с комнатами, выстроенными вокруг внутреннего двора. Знаменательно в этом случае то, что такой тип идеально подходил климату и образу жизни в Греции, и поэтому он продолжал существовать, став преобладающим с течением времени. Его жестокое ниспровержение привезенной западноевропейской модой создало ложную архитектуру, которая даже не являлась архитектурой, а простыми сценическими декорациями. Его новым вопросом было: сможем ли мы вернуться к подлинной греческой архитектуре, как нас учила наша традиция и все то, что мы необдуманно поторопились отбросить ради сомнительного прогресса?
В завершение его настойчивого поиска подлинности в эпоху, когда происходили быстрые изменения и старые способы были отвергнуты, вышла его статья (Вместилища жизни, или Проблема правдивой греческой архитектуры, 1972), в которой было приведено множество примеров, иллюстрировавших неубывающее использование полу-прикрытого пространства в истории греческой архитектуры.
Константинидис, возможно, единственный пример человека, который преданно применял свои теоретические позиции на практике, хотя это не значит, что ему удалось избежать судьбоносных противоречий, которые стояли за его аргументами. Несмотря на многие его колебания, его карьера от ее сложного начала (до Второй мировой войны) до его самоубийства выделялась неослабевающим духом борьбы.
Самым продуктивным периодом его жизни были 60-е годы. Благодаря социальному положению, на котором находился Константинидис, он имел возможность, и достаточно удачно, быть назначенным на важные посты общественного сектора — как директор технических служб, сначала Общественной организации жилищного строительства (1955–1957) и впоследствии Греческой туристической организации (1957–1967) — в то время, когда общественный сектор предпринимал попытки обеспечить схемами решений две проблемы, актуальные в то время: жилищное строительство для групп населения с низким доходом и создание туристической инфраструктуры в стране. В результате народного стремления к городской жизни греческие города пережили взрывное увеличение населения, так что возникли острые проблемы с жилищным строительством, с которыми могло справиться только государство. Подобным образом феномен туристического развития страны требовал основы для создания моделей помещений в указанных областях. Административные позиции, которых держался Константинидис, позволяли ему разрабатывать прогрессивные особенности для имеющих отношение к делу проектов общественных работ, создавать однородные технические группы, способные выполнять такие работы под его руководством, и самому ему осуществлять контроль за этими работами в привилегированных местах Греции (представительные примеры: the Xenia Hotels на Миконосе, 1960 и на Поросе, 1964, the Kalabaka Xenia-Motel, 1960).
Хотя он принимал участие в разных архитектурных конкурсах по общественным зданиям, он не выиграл ни одного из них. Исключение составил Археологический музей в Янине (1965–1966), где Константинидис использовал непосредственное соприкосновение холла с внутренним двориком по всей длине центрального коридора, что сейчас считается самой представительной из его работ. Однако самое показательное его произведение — маленький летний домик, построенный им в Анависсосе, Аттика (1962), где его взгляды на простоту, слияние с ландшафтом, использование полуприкрытых пространств и стройность конструкции сочетаются вместе идеальным образом.
Место Константинидиса в пантеоне современных греческих архитекторов бесспорно. С одной стороны, его нравственное послание может сегодня казаться обманчиво простым и, возможно, как раз поэтому создавать и притягивать последователей. Каждый чувствует ностальгию по традиции или упрекам относительно необузданной европеизации Греции, и быстрые изменения, возникшие в результате послевоенного развития, находят свое место вокруг Константинидиса. С другой стороны, его репутация обязана его мощной работе, которая составляет полностью практическую модель действий для греческих архитекторов. Вот почему даже сегодня его ученики продолжают обращаться к его примеру.
Переложение В. Журавлевой
